Le jazz et les femmes, les femmes du jazz

Dans toute histoire du jazz qui se respecte, les femmes ne sont pas oubliées.

Mary-Lou Williams, pianiste, compositeure, arrangeure – il faut lire son portrait par Jacques Réda (1) – eût la première l’audace de constituer un combo (c’est le nom traditionnellement donné aux petits ensembles) uniquement constitué de jazzwomen (2) et a su, tout au long de sa vie, se convertir – j’emprunte le terme à Réda – pour rester contemporaine, après avoir été moderne dans les années 1930. Pour indiquer sa place dans les mondes du jazz, à cette époque, il suffit de dire que c’est elle que les musiciens ont décidé de réveiller pour arbitrer le match entre Coleman Hawkins et Lester Young à Kansas City, dans le milieu des années 1930, qui n’en finissait pas. Un match sans vainqueur ou plutôt avec deux vainqueurs suivant les penchants de chaque auditeur(e). Elle est certes citée, louangée même pour son travail d’arrangeure – elle est responsable de la sonorité particulière de l’orchestre d’Andy Kirk au nom ravissant, les « 12 nuages de joie » – sans que son influence ne soit mise en évidence. Le seul à la revendiquer est Hilton Ruiz qui a étudié avec elle et lui a dédiée une de ses compositions (3).

Est-elle un zombie dans les mondes du jazz ? Pianiste, elle a joué avec tout ce que le monde des jazz compte de novateurs. Les grands orchestres de Kansas City, le Big Band de Dizzy Gillespie – au festival de Newport en 1957, un album Verve en témoigne -, et même rencontré Cecil Taylor (enregistré pour le label Pablo, de Norman Granz). Elle a influencé la plupart des pianistes de son temps. Personne n’a fait part de sa dette. A l’exception peut-être des autres pianistes – il faudrait rajouter un « e » – comme Beryl Booker qui avait été choisie par Billie Holiday pour une tournée en Europe. Billie avait insisté… Ou Dorothy Donegan (4), une autre de ces pianistes superbes et totalement ignorées.

Mary Lou s’était éloignée du show biz – parce que le jazz fait aussi partie de cette industrie – pour devenir infirmière, pour y revenir une dernière fois. Depuis sa mort, le 28 mai 1981, plus personne n’en parle… Elle a disparu, évanouie…

Elle n’est pas la seule dans ce cas, et ce n’est pas réservé au jazz. Par exemple, qui se souvient du Prix Nobel de littérature 1945 ? Gabriela Mistral, une femme bien sur. Pas forcément démonstratif ?

Prenons Augusta Holmès – non ce n’est ni la sœur ni la femme de Sherlock, et pour cause. Compositeure reconnue, de son temps, les autorités françaises lui demandèrent de composer la musique de l’anniversaire du centenaire de la révolution française, en 1889, « L’Ode triomphale ». Femme libre, novatrice, talentueuse, elle fit scandale, comme il se doit. Dés sa mort, d’une crise cardiaque le 28 janvier 1903, s’organise sa mise définitive au tombeau. Pour l’éternité. Ses œuvres ne seront plus jouées, tout le monde fera comme si elle n’avait jamais existé. Certaines encyclopédies sur la musique n’en parleront pas (5).

Pour le jazz, tout avait mal démarré. Par Bessie Smith. L’impératrice du blues ! Elle a eu le malheur, dans l’ordre d’apparition sur l’écran noir des légendes :

De figurer dans le livre de souvenirs, avec beaucoup d’oublis, beaucoup de transfigurations, de légendes, de Mezz Mezzrow, « La rage de vivre » (6), écrit en collaboration avec Bernard Wolfe, se voulant une saga des premiers temps du jazz. Mezzrow voudrait démontrer, en faisant semblant de raconter sa vie, que les grands jazzmen ne peuvent être que Noirs. Il rencontre, fort logiquement, sur sa route Hughes Panassié qui partage cette même vision, influencé qu’il est par les thèses de Jacques Maritain sur le déclin de la civilisation occidentale. Pour lui le salut viendra d’une chose noire. Paradoxalement, cette façon de voir sera partagée, un peu plus tard, après la deuxième guerre mondiale, par le Parti Communiste Américain, qui fera du Noir le symbole de la classe ouvrière…

Mezz raconte – et la plume de Bernie Wolfe n’y est pas pour rien – la mort de Bessie dans un accident de voiture. Ce ne sera pas la dernière à mourir de cette manière… Les secours mettent du temps à arriver et ils sont à proximité d’un hôpital pour Blancs qui refusent de la soigner et la laisse décéder. Belle image. Le racisme de la société américaine tue et il tue les chanteuses de blues et de jazz – la différence n’est pas très évidente ici. Du coup, le génie – oui, il faut employer à son propos ce terme là, elle est fondatrice de toute une tradition, Billie Holiday l’écoutera énormément et, comme à chaque fois dans le jazz, elle suivra sa voie en refusant obstinément de l’imiter, elle ira jusqu’à même ne plus chanter de blues, sauf « Fine and Mellow », de sa composition -, le talent, la musicienne tout simplement disparaît derrière cette image. Bessie Smith = morte à cause du racisme, et Bessie Smith n’existe plus.

En fait, personne n’aurait eu l’idée à cette époque – elle meurt le 26 septembre 1937, à 42 ans – de la transporter dans un hôpital pour Blancs. Strictement, ce n’était pas possible. Par-là même, que l’hôpital refuse de la soigner, ne s’envisage même pas. Une invention pure et simple du musicien ou du journaliste ou des deux. Ils ont perdu Bessie Smith en voulant en faire une héroïne de la lutte contre le racisme. Elle n’en demandait pas tant.

Il aurait été plus intelligent de raconter son combat contre ce monde d’hommes pullulant dans le show biz, avec cette mentalité bien particulière supposant de savoir comment faire de l’argent, comment valoriser son capital. Elle avait constitué une sorte de communauté, de regroupement de femmes pour s’entre aider. Une communauté lesbienne, seule façon de s’organiser et de trouver un peu de réconfort, d’amour, osons le mot. Ce sera aussi le cas pour « Ma » Raney, une autre grande chanteuse de blues de ce temps-là. Mais aussi pour Billie Holiday et pour beaucoup d’autres… Ce monde-là est cruel.

Tony Morrison en a fait la trame de ses romans… C’est une des entrées dans son monde fait de morceaux d’histoires, de moments, tout autant que la référence à la culture des gospels, des blues et des jazz. Elle pratique en professionnelle le « double entendre » mâtiné de revendications féministes. Elle s’inscrit directement dans « l’Anglais noir » d’un côté – voir la « Suite américaine » – et dans toutes les traditions de ce patrimoine qui se transmet oralement. Dans « Jazz », titre qui dit bien son rapport avec « la musique du diable » – comme les Etatsuniens bien pensants l’ont toujours appelée – contrairement à ce qu’ont affirmé la plupart des critiques au moment de la parution de ce livre, décrit le parcours de 6 personnages, dont un « je » anonyme conduisant les 5 autres. En même temps qu’elle inscrit ses personnages dans le Harlem de ces années 1920 (7), elle décrit le parcours intérieur d’une de ces femmes vers la prise de conscience de ce qu’elle est et non pas de la manière dont son mari – qui a assassiné sa maîtresse – ou son entourage la voit. Années dites folles, années de transhumance des anciens esclaves du Sud vers ce Harlem mythique dont tout le monde parle, où même les Antillais des îles « françaises » y viennent et imposent d’y fêter le 14 juillet, une sorte de marche non seulement dans l’espace mais surtout vers un autre univers. Elle raconte explicitement cette histoire, histoire à la fois particulière et collective (8). Comme les blues. L’écriture adopte les questions/réponses – ou appels-et-répons – qui sont à l’œuvre à la fois dans les gospels, les blues et une partie du jazz.

Les immigrants qui arrivent du Sud s’urbaniseront sans problème, et seront même plus citadin que les citadins, pour oublier les racines, l’esclavage. Une attitude des Africains-Américains que l’on retrouve tout au long du siècle, décidés qu’ils sont à refouler leur histoire. C’est une plongée dans l’inconscient collectif qu’elle nous propose en racontant le New York des années 20-26, et les migrations des Africains-Américains du Sud vers le Nord.

Elle veut explicitement lutter contre toutes ces images dévalorisante des femmes et notamment des femmes africaines-américaines. Pour situer le contexte du jazz, rappelons qu’en juin 1928, Louis Armstrong enregistrera son chef d’œuvre absolu, « West End Blues »… Que Harlem vit au rythme de la Renaissance, en même temps que des « rent parties » – mini-concert organisé chez l’habitant et par l’habitant pour payer le loyer -, que les « les séances de jazz permettaient aux Noirs américains d’affirmer – et non de rejeter – leur passé individuel et collectif. » (9)

Dans « Paradis » (10), elle poursuit dans la même voie en commençant par se poser et nous poser la question de savoir si le Paradis existe. Il est possible de le construire répond-elle. Mais il dérangera. Parce qu’il sera composé de femmes fuyant ce monde d’hommes où elles sont oppressées. Ce sera la guerre, déclenchée par les hommes. En toute bonne conscience. Sans comprendre que dans cette guerre, ce sont eux aussi qui ont perdu. Tout. Leur mémoire en particulier. Leurs racines. Surtout les Africains-Américains. Parce qu’ils ont subi toutes les avanies, parce qu’ils sont considérés comme des hommes invisibles dans cette société américaine qui s’est constituée sur le racisme (11). Fait-on œuvre de libération en reproduisant les comportements de l’oppresseur ? Redoutable question que pose l’auteure. Guerre était le titre qu’elle avait choisi. L’éditeur a préféré Paradis…

Neuf femmes décident un beau jour de se libérer de leurs chaînes. Elles partent. Dans la grande tradition américaine. Elles cherchent un endroit où aller. Elles se retrouvent dans un Couvent. Ancien, actuel ? On ne sait pas. Ce n’est pas important. Comme le pourquoi de leur révolte. Comme leur passé. Inutile. L’important, c’est leur rencontre, leur vie. Ensemble. Toni Morrison ne sait pas tout d’elle. Elle n’est pas Dieu. Elle se contente de regarder, de noter les réactions, les conflits. Avec la ville, uniquement composée de Noirs – une réalité du Sud des Etats-Unis – et entre elles. Elles se battent, se déchirent, ont des histoires d’amour… La vie… Le fait que l’une d’entre elles soit blanche est sans conséquence dans le monde qu’elles se construisent.

Elles en mourront. Nous le savons dés le début. Mais leurs fantômes continueront de hanter les consciences. Ainsi elles vivront dans la mémoire de ces femmes qui se décideront un jour à tenter une expérience similaire.

Toni Morrison, prix Nobel de littérature 1993, a voulu conjuguer dans son écriture les libertés de ces neuf femmes. Pour lutter. Contre toutes les falsifications. Dont celle de Louis Farrakhan et de son groupe, Nation of Islam. Non, les femmes ne peuvent pas rester à la maison. Elles sont, au contraire, au centre du combat politique. Elles portent la mémoire, la culture. Sans elles ni le blues, ni le gospel et donc le jazz n’auraient été possibles (12). Cette écriture-là est portée par cette musique-art-de-vivre. Par le swing qui ne se conçoit pas sans la liberté (13).

Dans ce roman, « Paradis », Tony Morrison fait clairement référence à Zora Neale Hurston et à son autobiographie, Des pas dans la poussière (14). Le cadre est une petite bourgade du Sud des Etats-Unis gérée et habitée par des Africains-Américains ressemblant à celle où est née Zora. Elle fut une pionnière de la littérature féministe, noire-américaine. On comprend pourquoi Alice Walker, l’auteure de La Couleur Pourpre, a fait placer une pierre tombale à l’endroit approximatif où elle repose (15). Toutes les romancières américaines lui paient leur dette. Elle a payé le prix élevé de cette liberté, de cette volonté de construire sa propre vie, son œuvre.

Sa vie fut un combat pour se faire reconnaître comme auteure à part entière, comme anthropologue, pour vivre de sa plume. Ce qu’elle n’a pas réussi à faire. Elle mourra pauvre en 1960. Elle jouera un rôle de premier plan dans le mouvement des années 20 qui se construit autour de la «négritude », mouvement dont se réclamera Senghor, affirmation de la culture spécifique des Africains-Américains, partant de Harlem. A cette époque le ghetto brille des mille feux du jazz, de la photographie – Van Vechten en sera un des animateurs -, de la danse, de la littérature, avec Langston Hughes comme animateur principal. C’est LE lieu à la mode. Elle refusera, avec quelques raisons, ce concept de négritude, pour faire pénétrer dans la littérature ce langage particulier, cette langue qu’est «l’Anglais noir » comme le «double-entendre » – comme disent les Américains – propre aux opprimés voulant communiquer devant le maître blanc. Zora l’utilise dans cette autobiographie publiée en 1942 alors qu’elle se dispute et avec ses mécènes et avec ses éditeurs. Etre une femme dans ce monde d’hommes, y compris dans la communauté africaine-américaine, est une gageure qu’elle relève.

Au-delà de cette vie qui se reflète dans son écriture, c’est une véritable écrivaine. Avec un style qui lui appartient, avec cette manière, héritée du blues, douce-amère de parler de soi, d’inverser les situations en pratiquant un humour et une ironie permettant à la fois de faire sourire et de faire réfléchir. Rien ici ne ressort d’une véritable autobiographie, et tout est autobiographique.

Il est temps sans doute de découvrir Zora Neale Hurston et ce faisant de faire un saut dans l’inconnu dans une culture spécifique née de la déportation des Africains sur cette terre américaine. Pour appréhender plus facilement ce continent, le livre de Robert Springer, bien que d’un style par trop universitaire, Les fonctions sociales du blues (16), sera un guide bienvenu.

Dans cette lignée de romancières – mais je ne sais trop si le terme « roman » convient – africaines-américaines, Toni Cade Bambara occupe une place importante. Tony Morrison a beaucoup fait pour faire publier ses romans dont « Ce cadavre n’est pas mon enfant » (17) paru à titre posthume racontant à la fois le racisme quotidien vécu par une famille noire, les Spencer dans un environnement marqué par les crimes d’enfants noirs. Elle décrit aussi cette ville, Atlanta, qui fait partie des villes du jazz…

Un message d’espoir gît dans ce roman, la nécessité d’apprendre à vivre ensemble, sur de nouvelles bases, sans oublier la passé. Parlant de la guerre du Viêt-Nam, elle donne une appréciation qui pourrait correspondre à celle actuelle menée en Irak : « En vrai trou du cul, il avait sous estimé trois choses : l’attachement quasi génétique du gouvernement à l’image nationale du cow-boy invincible ; la démoralisation complète des troupes de combat, que l’on devait remplacer par du sang frais, ce qui voulait dire du sang noir et latino, en fait ; et enfin les très sérieux intérêts que les officiers, les journalistes et les profiteurs de tout poil avaient dans la poursuite de la guerre. » (page 153)

Ce détour par la littérature est nécessaire. Il indique d’abord que les références culturelles se trouvent bien dans la transmission orale, qu’elles sont autant musiques que paroles, gospel, blues et jazz. Les liens sont évidents à la lecture de ces auteures. Elles permettent aussi d’appréhender la société américaine. Il montre ensuite que la lutte pour les droits des femmes n’est pas totalement acceptée, y compris au sein de la communauté africaine-américaine. Ces revendications sont pourtant essentielles, non seulement pour changer l’air du temps, mais aussi pour permettre d’autres relations entre les êtres humains et sortir de ce libéralisme étouffant, dont la seule réponse est la montée des communautarismes comme tout l’indique. Cette littérature éclaire la manière dont les femmes dans le jazz et le blues ont été maltraitées ou ignorées, c’est pire.

Le déni de la créateure – je n’aime pas créatrice, et puis ce terme a un autre sens – Bessie Smith n’est pas très loin de ces destins de femmes. Elle aussi s’est révoltée. Chanter, s’imposer dans le monde et dans ce monde particulier du Show Biz, est un combat pour la survie, un combat pour s’imposer comme femme en même temps qu’artiste. En ces années de début de siècle, les spectacles sont itinérants épuisants. Ils s’appellent « Minstrels », « Tent Shows » ou d’autres noms. Le Noir, paradoxe des paradoxes, est la seule couleur reconnue. Même les Noir(e)s doivent se grimer en noir… Il est compréhensible que, dés qu’elle ait pu, elle se soit payé une voiture personnelle pour échapper aux bus et à la promiscuité. Une revanche aussi cette voiture. Orpheline à l’âge de huit ans, on a raconté qu’elle dansât dans les rues jusqu’à faire partie de la troupe de « Ma » Rainey et partir en tournée dés 1915, avec un « Tent Shows » organisé par le syndicat d’imprésarios, dit TOBA (Theater Owners Booking Association) (18).

Non seulement Mezz et Bernie en font l’égérie des méfaits du racisme, mais, en plus, elle allait tourner dans le court métrage « Saint Louis Blues » de Dudley Murphy (1929) – direction musicale W.C. Handy et James P. Johnson (19) – où elle incarnera une femme trompée, se saoulant pour oublier, avec un sac pour robe et chantant – c’était le but du jeu – « Saint Louis Blues ». Cette image l’a suivie, d’autant que c’est son seul film. Bessie serait une alcoolique, nippée comme une souillon, totalement dévouée à son homme qui la violente, lui pique son pognon pour partir avec une jeune femme… Un portrait non seulement éloignée de la réalité de la chanteuse, mais en plus dévalorisant pour les femmes. « Le cliché selon lequel les chanteurs – et surtout les femmes – expriment leur sentiment directement par leurs chansons sans aucun médiation intellectuelle, domine complètement le personnage de Smith. » note justement Krin Gabbard (20). Comment confondre l’actrice avec le personnage qu’elle incarne ? Une fois encore, la musicienne, la chanteuse créateure d’un style, d’une esthétique originale était laissée pour compte. L’image primait sur la réalité de son art.

Non content de ces deux « images » très éloignées de sa réalité, une troisième allait aussi estomper l’art de l’impératrice du blues. Celle de Carl Van Vechten– photographe participant de la « Renaissance Nègre » de Harlem bien que Blanc – reproduite dans le livre que Florence Martin a consacré à Bessie Smith (21) dans lequel elle s’essaie avec succès de lui rendre toute sa place. Bessie y apparaît sublimée, entre un masque africain et l’autre d’Apollon, le premier rigolard, le second sérieux et elle tout en noir. Il la représentera aussi altière, dominatrice, superbe. Une photo réussie où s’affirme les choix esthétiques de Van Vechten et non pas la quintessence de Bessie Smith. Une image de plus qui cache la chanteuse… Tout en étant une création superbe du photographe.

Seuls les enregistrements peuvent redonner vie à cette chanteuse fondamentale, pilier de la tradition des blues et des jazz. Une anecdote à son sujet. Dans les années 1930, alors que Louis Armstrong trône dans les sommets d’où il n’arrive pas à redescendre, un journaliste lui demande si elle souvient d’avoir enregistré avec Satchmo. C’était en 1925, et Le Louis commençait juste à se faire connaître. Ensemble, ils avaient notamment gravé « Saint Louis Blues ». Mais c’était elle la responsable de la session. Elle avait donc engagé Armstrong et pas l’inverse. Pour elle, cette question n’avait aucun sens. « Je ne me souviens pas », fut sa réponse. Logiquement le journaliste aurait dû fuir, rouge de honte… Une réponse ironique et méchante. Drôle ! Et profond. Derrière cette réponse ou plutôt dans cette volonté de ne pas répondre, se trouve en même temps une blessure. La non-reconnaissance de sa place, première, dans le jazz. Bessie a influencé toutes les autres chanteuses, plus ou moins directement. Elle a été imitée, pillée. Elle est une des créatrice de cet anti art suprême. Et on lui demande si elle se souvient du petit péquenot qu’elle avait engagé… Pour elle, c’est nier ce qu’elle est. C’est elle qui a fait subir son ascendant sur Louis Armstrong alors à ses quasi-balbutiements. Il vient d’être engagé par Fletcher Henderson et il commence à se faire reconnaître. Bessie est déjà impératrice ou peu s’en faut. Elle aura aussi, par ses growls, par la manière de se situer dans le temps, une grande descendance du côté de tous les instrumentistes. Sidney Bechet donne l’impression de l’avoir beaucoup écouté, comme beaucoup d’autres… Elle a donc une place non seulement comme chanteuse mais comme musicienne. Elle a subi, bien sur, ensuite l’influence de Satchmo ou de Sidney, mais ce n’est pas à sens unique. Reconnaître sa position, c’est reconnaître aussi que les chanteuses – contrairement à une classification que l’on retrouve très souvent – ne sont pas un monde à part, mais font partie complètement de cette histoire du jazz qui n’a rien de chronologique.

La même histoire se répétera pour Billie Holiday (22). L’influence de Lester est bien mis en évidence par tous les critiques et historiens, mais celle de Billie est presque tout le temps ignorée, sauf sur Lester lui-même. Pas sur les chanteurs et chanteuses, évidemment. Ainsi, est souligné – il suffit de lire ses interviews – le poids qu’elle a eu sur la manière de chanter de Frank Sinatra (il a aussi écouté Lester Young, qui prenait plaisir à l’entendre…) ou sur la plupart des chanteuses. Certaines allant jusqu’à l’imiter purement et simplement. Dans cette filiation, il faut faire une place particulière à Carmen McRae. D’abord parce qu’elle était née le même jour que Billie et, ensemble, elles fêtaient leur anniversaire en se retrouvant, ensuite parce que l’album qui allait consacrer Carmen comme « grande chanteuse » – Carmen devenait Carmen– est issu du répertoire de Billie, « Lover man », comme titre générique (23). Se retrouve la grande leçon du jazz, « je t’aime, je t’estime, je t’ai copié, pillé, digéré et maintenant surtout je ne t’imite pas pour rendre le véritable hommage à ton œuvre ». La seule façon d’être fidèle, c’est de bousculer la tradition, pour vivre et la faire vivre. Un musicien de jazz ne peut pas se laisser enfermer dans le style d’un autre ou alors il n’est plus lui-même. Il joue comme l’autre. Il change de personnalité. C’est arrivé à chaque fois qu’un génie ou qu’une œuvre d’art vient remettre en cause tous les acquis. Comment suivre ? Il est très difficile de s’accepter soi-même. Rompre avec le génie pour créer sa propre façon d’être dans cette nouvelle tradition, quelque fois en regardant en arrière est la seule manière de continuer à être au monde.

Oubliés aussi ces orchestres totalement féminins qui ont écumé toutes les salles de bals et de spectacles pendant la deuxième guerre mondiale alors que les hommes étaient « sous les drapeaux ». Particulièrement le Big Band « The International Sweethearts of Rhythm » conduit par Rae Lee Jones qui n’aura plus d’engagement après avoir enregistré quelques 78 tours en 1945-46 (24).

Oubliées d’une manière générale toutes ces femmes libres qui osent braver les interdits, quel que soit l’art en question. Il faut les enterrer, les empêcher de donner le mauvais exemple en remettant en cause la toute puissance de l’organisation sociale qui se reproduit aussi sur le terrain des inégalités de sexe.

Il faut donc rompre avec toutes ces images. Oser écouter les musiciennes de jazz pour leur création, leur créativité, leur talent et leur génie. Pas seulement parce que ce sont des femmes tout en considérant que, pour une femme, ce sera toujours plus difficile que pour un homme. Encore aujourd’hui.

Le concept de « genre » – « gender » – même s’il est imparfait peut servir provisoirement pour donner un nouvel éclairage aux sciences sociales, à l’histoire culturelle et à celle des intellectuelles. Comme le faisait remarquer Nicole Racine dans la préface de « Intellectuelles. Du genre en histoire des intellectuels » (Complexe, 2004), le féminin ne s’entend pas !

Peut-être est-il temps de changer de côté pour écrire l’Histoire. De la prendre du côté obscur, de cette histoire jamais écrite, celle des femmes, de leurs luttes, de leur émancipation. C’est valable évidemment pour le jazz… Ce travail n’a pas encore été fait. Dans la plupart des revues de jazz, on peut lire désormais la place nouvelle acquise par les femmes. Quantitativement, les jazzwomen sont plus présentes dans les mondes du jazz, il ne faudrait pas en conclure pour autant qu’elles arrivent…

Nicolas Béniès (2011)

(1) « L’improviste, II. Jouer le jeu », Gallimard, 1985. Pourquoi est-ce justement Mary-Lou Williams qui a disparu de la publication en Folio ?

(2) Mary Lou Williams’ Girl Stars, outre Mary Lou, Margie Hyams était au vibraphone, Mary Osborne à la guitare, June Rotenberg, à la basse et Rose Gottesman à la batterie, enregistrement du 24 juillet 1946, pour RCA Victor. Un des producteurs est le critique de jazz, Britannique, Leonard Feather. Il est l’auteur, notamment, de l’Encyclopédie du jazz.

Il avait produit un 25 cm – la forme de départ du 33 tours, appelé LP, c’est sous cette dénomination qu’il s’est fait connaître, invention déposée -, enregistré le 2 juin 1954, « Cats versus Chicks », pour MGM. Clark Terry, trompettiste, conduisait les « cats » – les mecs à la coule, branché – et Terry Pollard, vibraphoniste et pianiste, les « chicks » – les nanas branchées. Une manière de rendre compte de la réalité des mondes du jazz, un essai intelligent et sensible. Personne ne peut oublier que cette année-là, aux Etats-Unis, est une année noire du Maccarthysme. Peter Bölke qui signe le livret accompagnant la réédition de cet album, en 2005, pour Document, croit déceler un langage dévalorisant pour les femmes chez Feather. D’abord, il n’a jamais lu le bon Leonard, c’est dommage, notamment son autobiographie, « The Jazz Years, earwitness to an era », Quartet Book, 1986, ensuite il ignore que, dans le « jive » de cette époque – que Leonard pratique en amateur – cats est au même niveau que chicks… Sait-il qu’en 1945, un groupe uniquement féminin s’intitule « The Hip Chicks » avec Jean Star (tp), L’Ana Hyams (ts), Marjorie Hyams (vib) Vickie Zimmer (p), Marion Gange (g), Cecilia Zirl (b) Rose Gottesman (dr) ? faut-il les soupçonner d’auto dévalorisation ? (voir l’album Sagajazz, « Jazzwomen, great instrumentals Gals »).

Il ose écrire, à la fin, « Mais ne faut-il pas que toute louange donne une impression légèrement condescendante lorsqu’on laisse se produire des musiciennes que presque personne ne connaît face à des anciens ? » Sait-il que Beryl Booker, pianiste, a aussi longue carrière derrière elle que Clark Terry ? Que Mary Osborne, la guitariste aussi, comme Elaine Leighton, drummer – que je préfère à batterie – est déjà reconnue ? Ce n’est parce que les femmes enregistrent moins, laissent moins de traces de manière générale qu’il faut en déduire qu’elles sont moins connues et que le producteur organise la compétition pour permettre aux hommes de gagner. Chacun, chacune y va de sa performance, c’est la loi du jazz, pour jouer du mieux possible, pour sortir l’essentiel, mais cette compétition est sans gagnants ni perdants. L’auditeur aime ou non, tout dépend de la façon dont il ou elle reçoit le message esthétique…

(3) Hilton Ruiz est mort, sans doute assassiné à la Nouvelle-Orléans, le 6 juin 2006. Il était né à New York le 29 mai 1952 dans une famille d’origine porto-ricaine. Le thème « Blues for Mary Lou » a été enregistré le 8 février 1977, pour l’album SteepleChase, « N.Y. Hilton » (surnom de Hilton Ruiz). Mary Lou nous a quittée le 8 mai 1981, peu de temps après être entrée dans sa soixante-douzième année.

(4) Elle a enregistré pour le label français, Black & Blue, « Makin’ Whoopee », 1979. Fresh Sound, le label du Catalan Jordi Pujol, l’avait aussi rééditée en trio, mais je ne sais si ces albums sont encore disponibles.

(5) « Femmes fin de siècle, 1870 – 1914 : Augusta Holmès et Aurélie Tidjani ou la gloire interdite », Michèle Friang, collection Mémoires, Autrement, octobre 1998.

(6) Première édition 1946, « Really the Blues » – une composition de Mezz qu’il jouée avec Sidney Bechet en 1938, traduction française de Marcel Duhamel et Madeleine Gautier allant jusqu’à traduire en argot, le « jive », argot étrange des Africains-Américains, langue des ghettos, langue évolutive, avec des résultats assez comiques, Buchet Chastel, réédition Livre de Poche, 1966.

(7) « Dans les années 20, écrit fort judicieusement Florence Martin (« Toni Morrison fait du jazz » in « Jazz et Littérature », revue « Europe août/septembre 1997, n°820/821), le jazz avait réussi en musique ce que Toni Morrison veut accomplir dans l’écriture : retrouver un passé et affirmer une voix ici et maintenant ». le rapport avec le jazz est donc direct et pas du tout médié. La démonstration de Florence Martin est essentielle, à la fois pour la lecture de Toni Morrison – et pas seulement « Jazz » – et pour comprendre les rapports entre le jazz et la littérature africaine-américaine, ce patrimoine commun.

Robert Sacré – auteur d’un « Que Sais-Je ? » absolument indispensable sur « Les Negro Spirituals et les gospel songs » – consacre un article à l’art de Tony Morrison, qu’il appelle « griot africain-américain », à partir de « Sula » (Christian Bourgois 1992, réédité par 10/18), en montrant les relations avec les grands thèmes du blues. (in « Les Cahiers du Jazz », n°3 de la nouvelle série, PUF)

(8) « Jazz », Tony Morrison, 1993, Christian Bourgois, réédition 10/18. Voir les pages 140 et suivantes, dans cette édition de poche, pour cette histoire collective chantée par 5 individus. L’auteure a adapté la scansion du blues au roman. En même temps, il est compréhensible que l’oxymore je/nous soit une évidence.

(9) Kathy Ogren, « The Jazz Revolution : Twenties America and the Meaning of Jazz », cité par Florence Martin.

(10) « Paradis », Toni Morrison, traduit de l’Anglais par Jean Guiloineau, Christian Bourgois, Paris, 1998.

(11) Invisible Man, de Ralph Ellison, 1952, paru en français chez Grasset sous le titre Homme invisible pour qui chantes-tu ? Le même éditeur vient d’offrir au public français une traduction – par Claude et Jennifer Meunier – des nouvelles que l’éditeur John F. Callahan a collecté, De retour au pays, Grasset, 1998. Elles traitent de la même question, mais d’un autre point de vue, elles décrivent la situation des Noirs américains. Elles sont aussi intéressantes d’un autre côté. Elles éclairent la genèse de cette œuvre magistrale, « Invisible Man ». Nous avons déjà cité ce roman, mais il faut se rendre compte qu’il est un chef d’œuvre de la littérature mondiale. Tony Morrison s’en est aussi inspiré.

(12) La référence évidente, ce sont les communautés de femmes qui se constituaient dans le «show business » au début du siècle pour résister au monde des blancs et des hommes. Communautés lesbiennes le plus souvent. Où se retrouvaient les chanteuses de blues comme Ma Rainey ou Bessie Smith…

(13) Je renvoie à l’article de Florence Martin paru dans la Revue Europe d’août septembre 1997, Jazz et Littérature, « Toni Morrison fait du jazz ».

(14) Des pas dans la poussière, de Zora Neale Hurston, traduit de l’anglais (États-Unis) par Françoise Brodsky, Editions de l’Aube.

(15) Comme le rappelle la traductrice dans la préface à Spunk, un recueil de nouvelles rééditées par ces mêmes éditions de l’Aube.

(16) Les fonctions sociales du blues, Éditions Parenthèses, collection Eupalinos, Marseille, 1999.

(17) Tony Cade Bambara, « Ce cadavre n’est pas mon enfant », Christian Bourgois, 2002.

(18) Que les artistes faisant partie de ces tournées longues et inconfortables, mal payées, avec une absence totale de conditions d’hygiène et de « vie privée », « Tough On Black Asses », Dur pour les culs noirs…

(19) Soit respectivement le compositeur de Saint Louis Blues, qui se disait le père du blues – c’est le titre de son autobiographie, « Father Of The Blues » -, un peu abusivement. On raconte qu’il entendit des chants sur le quai de la gare de Memphis – la ville natale d’Elvis Presley qui s’inspira de « Beale Street, le ghetto – et qu’il les avait reproduit sur de papier à musique, pour les diffuser. Ce rôle de diffuseur fût assurément important. W. C. Handy (1873-1958), fils d’esclave fut aussi cornettiste et dirigera les « Mahara’s Minstrels » avant de devenir le copropriétaire d’une compagnie d’éditions musicales, à Memphis. James P. Johnson (1894-1955) est le fondateur du piano stride, style harlémite par excellence. Il servira de professeur à « Fats » Waller qui le portera à son zénith.

(20) « Le film, mémoire du jazz », contribution à l’ouvrage collectif « All that jazz. Un siècle d’accords et de désaccords avec le cinéma », Cahiers du Cinéma/Festival international du film de Locarno, 2003. Un ouvrage de référence pour apprécier, appréhender les rapports étranges que les deux arts majeurs du 20e siècle entretiennent l’un avec l’autre.

(21) Florence Martin, « Bessie Smith », Éditions du Limon, 1994.

(22) Y compris le cinéma. A son grand dam, ne lui sera offert qu’un rôle de soubrette dans le mauvais film « New Orleans » d’Arthur Lubin (1947). Sans compter, a-t-elle raconté, le racisme de certaines actrices. A ses côtés Louis Armstrong dans le rôle du bon Noir, tout en jouant de la trompette et chantant aux côtés de Billie. C’est le seul intérêt de ce film. Et ce qui a décidé Billie, chanter avec Satchmo…

(23) Columbia (Sony Music), 1961.

(24) Voir le coffret de deux CD, « Forty Years of Women in Jazz. A double disc feminist retrospective », 1989, Jass Records/Milan. Coffret qui permet aussi d’entendre Mary Osborne, guitariste, enregistré en 1945, gagnante du concours Esquire…

Une réponse à “Le jazz et les femmes, les femmes du jazz

  1. Merci pour cet article et pour remettre ces merveilleuses musiciennes à leur vraie place, sur le devant !
    Belle journée,
    Régis

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