#metoo, l’émancipation par le regard

Avec l’aimable autorisation de l’autrice

« Miroir de l’origine ». © DR

Prendre le pouvoir par ma caméra

Cette révolte est historique. Les femmes ont pris la parole sur des abus sexuels qui jusque-là étaient dissimulés par le système lui-même, qu’il s’agisse du cinéma, de la musique ou du monde de l’art. Cette volonté d’inversion des rapports de pouvoir m’a intéressée très tôt puisque, en tant qu’artiste, j’ai évolué dans un contexte d’éducation artistique patriarcale.

« Certaines imaginent la subversion dans la domination même, d’autres vont la chercher en dehors de ce processus. Il existe plusieurs possibilités de résistance », explique la philosophe Geneviève Fraisse dans ses réflexions sur l’émancipation.

Moi, c’est en prenant la caméra que j’ai pris le pouvoir.

En effet, il y a plus de dix ans, j’ai entamé mes recherches sur ce que j’ai défini comme le « point de vue du modèle nu féminin » ou « l’œil du sexe ». Ce concept porte sur ce regard non pas dirigé sur la nudité mais porté par la nudité féminine, une position que Geneviève Fraisse définit aujourd’hui plus largement comme le concept du « corps qui regarde » du point de vue philosophique et historique.

Dans mon travail, partant du « point de vue » symbolique de « l’origine du monde », c’est « le sexe qui regarde ».

À partir de là, entre 2007 et 2010, j’ai conçu plusieurs projets dont Le Modèle à la caméra et Les Hommes de l’art. Après mes études, j’ai très vite fait le constat que le monde de l’art était principalement masculin et que « les hommes de l’art » que je rencontrais s’intéressaient bien plus à mon sexe de femme qu’à mon sexe d’artiste, c’est à ce moment-là que je me suis dit : « Je n’attendrai pas que le monde de l’art m’expose, c’est moi qui l’exposerai.

Avec ce projet je m’inscris notamment dans la lignée d’Andrea Fraser, artiste américaine, qui en 2003 dans son œuvre Untitled met en scène une rencontre dans un hôtel de Manhattan avec un collectionneur dans le but explicite d’avoir une relation sexuelle avec lui en échange de la somme de 20 000 dollars. J’ai donc décidé de prendre la caméra pour inverser le point de vue et, par ce biais, de questionner les rapports de pouvoir préétablis entre sujet et objet, modèle et artiste, artiste et galeriste, homme et femme, etc.

Nue, caméra en main, j’ai choisi d’inverser le mouvement du regard. J’ai transformé les « hommes de l’art » en objet de mon regard et de mon désir de femme. Pour procéder à une inversion plus lisible, j’aurais pu créer un autre dispositif où les hommes dits de pouvoir seraient nus et moi habillée, mais en tant que vidéaste j’ai souhaité penser ce renversement sur un plan plus abstrait, par « l’œil du sexe féminin ».

Contrairement aux idées reçues, le regard est le sujet de mon travail et de ma réflexion, et non le sexe, car c’est par ce regard d’auteur dirigé vers l’extérieur et signifié par l’objectif de la caméra que j’interroge l’émancipation de la nudité.

Lorsque j’ai fait « renaître » L’Origine du monde de Courbet, le 29 mai 2014, j’ai replacé le sexe là où il doit être, dans le corps d’une femme. (Nous savons depuis qu’elle se nomme Constance Quéniaux.)

En voyant le tableau pour la première fois en vrai, j’ai eu la sensation frappante de me trouver devant le trou de serrure d’une porte close. De mon point de vue, L’Origine du monde de Courbet est sans aucun doute davantage une histoire de peinture qu’une histoire de sexe féminin. « Ceci n’est pas un sexe de femme », il y a comme une fausse note entre la taille de l’ouverture des cuisses et la fente du vagin. Serait-ce lié au fait qu’il ait fallu attendre cent cinquante ans depuis la création du tableau pour que le clitoris soit enfin représenté de manière réaliste dans un manuel scolaire ? Cette vulve faussement offerte, sans profondeur, sans chair ni lèvres, dans le contexte d’une société contemporaine hypersexualisée m’est soudain apparue comme une bouche fermée.

À la manière de Fontana mais aussi de Mary Richardson, j’ai ouvert mon sexe pour déchirer la toile. Mon geste est à la fois pictural et radicalement contestataire. Cette activation du tableau par le regard avait pour but d’ouvrir une autre perspective que celle à laquelle nous nous référons depuis plus de cent cinquante ans et donc de rendre visible le point de vue de celle que le monde regarde dans le sexe. Par l’ouverture de mon sexe, je révèle alors ce vide, cet angle mort, ce point de vue inexistant de l’histoire de l’art.

Mon sexe, celui de toutes les femmes

En exposant mon sexe sous L’Origine du monde, j’ai fait une déclaration dans une bande son que j’ai superposée à la vidéo de la performance. Cette voix récite un texte, un mantra qui dit « Je suis toutes les femmes… » Je veux dire par là que, ainsi exposé sous le tableau de Courbet, mon sexe devient un sexe public, politique, plastique, le sexe de l’origine.

Cependant, bien avant cette performance publique, je travaillais sur une série de photographies que j’ai intitulée Mémoire de l’origine. Ma démarche consistait à me ré-approprier les expositions en me faisant photographier les deux mains tenant mon sexe ouvert dans des expositions d’artistes hommes et dans l’espace public. Je me rapproche alors de l’artiste féministe Valie Export qui, en 1972, réalise une série de photos dans l’espace public « afin, dit-elle, d’extérioriser un sentiment, à une époque la rue était essentiellement un espace masculin, avec une architecture construite par des hommes pour des hommes ».

C’est en montrant la série de photos Mémoire de l’origine (mon sexe) à des galeristes et critiques d’art (majoritairement masculins) que j’ai mesuré le danger : le rapprochement de mon travail avec celui d’artistes telles que Annie Sprinkle, Valie Export ou avec le tableau de Courbet était pour eux totalement inexistant. Pour empêcher que mon sexe de femme soit décontextualisé du cadre de mon travail artistique et donc dissocié de ma pensée, je l’ai exposé sous le tableau représentant la vulve la plus connue du monde. Le but était de déplacer le regard du spectateur pour que le sexe que j’expose en tant que femme soit toujours vu à travers le prisme de l’histoire de l’art, comme celui de L’Origine du monde.

À ce sujet, il est important de rappeler que ce n’est pas ma nudité qui est originale, c’est ce point de vue singulier qui fait l’objet de ma réflexion et qui se situe dans mes choix esthétiques et mes prises de position en tant qu’auteure. Lorsque je réalise ma performance sous « L’Origine du monde de Gustave Courbet », je repense le modèle, et de ce point de vue mon geste se rapproche davantage de celui du peintre que de celui du modèle.

Le modèle a bougé

Nous avons été conditionnés à percevoir la nudité féminine comme objet du regard, le regard des hommes sur le corps des femmes. En effet, il est intéressant de décortiquer ce mécanisme qui opère comme un filtre, qui occulte la question du regard et donc de la pensée. À chacune de mes « ouvertures de cuisses » mon discours est occulté par la vision de mon sexe nu qui agit comme un écran déformant. Le regard du public re-zoomant sans cesse sur le sexe dans l’image révèle les cadres que nous avons intégrés à la vue d’un sexe de femme. Pourtant, chaque ouverture dévoile une autre facette de ma recherche. Les nombreuses plaintes déposées par les institutions pour motif d’exhibition sexuelle à mon encontre sont la démonstration de la censure dont fait l’objet le point de vue féminin. Les autorités utilisent ouvertement la loi sur l’exhibition sexuelle pour censurer la parole des femmes.

Ma performance intitulée Olympia, droit de réponse reste l’exemple le plus significatif pour illustrer le « point de vue » que je tente de construire dans mon travail sur le modèle féminin. Les médias réduisent systématiquement l’utilisation de la caméra dans mon travail à un aspect purement fonctionnel et non conceptuel. À l’inverse d’une volonté de capturer la réaction du public, je désire faire exister le point de vue des nus que je ré-incarne par la performance. Après avoir révélé le regard du sexe peint par Courbet, il s’agissait de repenser une Olympia contemporaine qui à travers l’objectif de la caméra GoPro renverse radicalement le point de vue occidental traditionnel.

En effet, ce n’est pas tant sa nudité qui faisait scandale à l’époque, mais son réalisme et son regard droit interpellant directement le spectateur. Contrairement à la Vénus d’Urbin du Titien, dont ce tableau est inspiré, ici c’est ce regard, son expression froide et sérieuse excluant tout désir, qui représente alors l’ultime provocation. Les nudités féminines classiques semblent surprises, comme si elles ne se montraient pasintentionnellement nues. Le regard de la femme sur le spectateur rompt avec cette tradition picturale. « La vraie nudité d’une vraie femme, mais surtout la mise à nu symbolique du regard du spectateur », lit-on dans les analyses du tableau, écrites majoritairement par des critiques masculins.

Mais, de quelle « vraie femme » parle-t-on ? Tout ça n’est que fantasme, nous arrivons à un moment de l’histoire contemporaine un basculement du regard ne pouvait avoir lieu que si une femme vivante substituait son regard incarné à celui du modèle peint par un homme. C’est donc dans la continuité de l’histoire de ce regard que je décide de remettre en scène avec mon corps et ma caméra le tableau de Manet.

Le 16 janvier 2016, en utilisant l’objectif de la GoPro, je m’autorise un pas de plus dans l’histoire et j’émancipe « Olympia » du regard peint par l’artiste. Ce faisant, je redonne une voix et j’attribue un regard d’auteure à l’un des nus féminins les plus importants de l’histoire, en l’occurrence celui de Victorine Meurent qui, au-delà du rôle de modèle, était peintre elle-même.

Ma chatte mon copyright

C’est de ma volonté de ré-appropriation de l’histoire qu’est mon questionnement sur le copyright d’un point de vue strictement féministe. « Ma chatte mon copyright » est une déclinaison inspirée du slogan féministe « my body my rights ». Le copy(right) signifie mon regard d’auteure, c’est-à-dire que non seulement mon corps m’appartient mais les images créées par celui-ci sont ma propriété. Du point de vue juridique les photographies issues de mon travail reviendraient de droit ici « au photographe » et non « au modèle ». Cependant, dans le cas de figure le nu féminin bouscule la tradition, l’enjeu de la propriété intellectuelle devient un enjeu féministe et donc politique.

« Le regard qui nous suit » propre au modèle de Léonard de Vinci m’a guidée jusqu’à la Joconde. Le 15avril 2017 ma performance au Louvre abordait la problématique de la propriété intellectuelle du point de vue de son modèle en me référant au cas de l’artiste Alberto Sorbelli qui, habillé en femme, posait fesses nues devant le tableau de Vinci au musée du Louvre en 1997. Cette performance qui a contribué à changer la conception du droit d’auteur a d’abord été photographiée et publiée dans différents ouvrages, créditée du seul nom du photographe. L’artiste a saisi la justice, et la Cour d’appel de Paris lui a finalement reconnu la qualité de coauteur. Il n’a pas été seulement « un sujet pris en photo, sujet inactif, qui aurait pris des poses dictées par le photographe, mais a été un sujet actif ».

Vingt ans plus tard je décide de contester l’issue de ce procès en réincarnant une Joconde qui dévoile un sexe de femme et sort du cadre, revendiquant un droit total sur son image à la fois comme sujet, objet et auteure de l’œuvre. Trois jours avant la performance, paraissaient les sacs Vuitton de Jeff Koons exhibant le visage de la Joconde vendue et revendue comme une marchandise. Mona Lisa, le modèle femme absolu, qui fascine autant qu’elle intrigue, devenue une femme-sac et la marque d’un des plus grands musées du monde.

Ce rapport entre la propriété intellectuelle et le nu féminin a également été l’objet de ma performance concernant la récupération, en tant que modèles, des femmes du mouvement Femen dans le cadre de l’exposition Naked War. Sans être artistes elles-mêmes, les Femen sont sans aucun doute des créatrices, maîtresses de leur corps mais aussi de leur imagerie. Cette imagerie indissociable de leur nudité restreint par définition la liberté de création des photographes : par leur corps nu elles imposent leur propre esthétique indépendante et autonome. De la même manière, elles maîtrisent le regard du spectateur : il ne peut pas simplement projeter ses désirs sur elles parce leur nudité le force à lire ce qui est inscrit sur leur poitrine. Dans mon travail partant de l’origine du monde je me sers de ces œuvres clés historiques ou contemporaines pour réfléchir sur l’évolution du nu à travers l’art et dans la société.

Par l’utilisation de ma nudité je donne l’illusion que je reproduis la pose du modèle féminin, mais en réalité je mets en scène de MON point de vue le scénario de son émancipation qui prend la forme d’une mise en abîme. Pour des raisons tant artistiques que politiques je revendique un droit total sur les images issues de ma création car mon dispositif renverse les rôles préétablis qui puisent leur source dans une histoire de l’art ou « les femmes doivent être nues pour entrer au musée » (Guerrila Girls, 1989). Ceci rend la conception du droit d’auteur tel qu’il existe actuellement totalement désuète dans le contexte sociétal actuel.

Par le slogan « Ma chatte mon copyright » j’exige les droits de paternité de toute les images créées à partir de MON corps, du point de vue de MA nudité et pour #Noustoutes en tant qu’artiste je me ré-approprie l’histoire de l’art à la manière dont les femmes se ré-approprient la rue.

Lourdes, du point de vue de Marie

Comme pour mes performances précédentes, il s’agit ici de dévoiler ce qui reste caché. Si j’ai dévoilé le point de vue de L’Origine du monde lors de cette performance, je choisis de dévoiler le sexe de la ViergeMarie, qui, le temps d’une apparition en chair et en os, renvoie son regard au pèlerin spectateur. Comme pour Miroir de l’origine au musée d’Orsay, je propose ici deux gestes simultanés : révéler la nudité de la Vierge Marie, mais aussi adresser le regard comme on adresse la parole.

En mettant en jeu mon corps de femme, je défie le regard masculin et j’unifie symboliquement les deux « Marie ». Ma nudité incarne ici à la fois Marie et Marie-Madeleine, qui sont deux modèles féminins emblématiques. La première, asexuée dans les textes, symbolise la mère et ne représente que partiellement la femme. L’autre est invisibilisée et diffamée car trop sexuelle  elle renvoie à l’image de la putain. À ce propos, il est intéressant de faire un parallèle avec « Olympia », que j’ai ré-interprétée dans le contexte d’une exposition explicitement racoleuse parmi d’autres, qui, rappelons-le, s’intitulait Splendeurs et misères, de la prostitution et qui utilisait le modèle du tableau de Manet comme tête d’affiche. Le modèle féminin associé à une communication chère au musée d’Orsay à l’époque, qui s’apparente à une forme de proxénétisme institutionnel, indiquait : « Venez au musée voir des gens tout nus ».

Au même moment, deux mille ans après J.-C., celle qu’on connaît comme la « prostituée repentie » venait à peine d’être réhabilitée officiellement par l’Église par un nouveau décret daté du 3 juin 2016 : la célébration de sainte Marie-Madeleine sera élevée dans le Calendrier romain général au rang de fête. Cette date symbolique, qui ne semble servir qu’à mieux camoufler son exclusion jusqu’ici, ne fait que rendre plus visible les siècles d’absence de la voix des femmes dans les textes religieux. Cette citation de Delphine Horvilleur, une des trois rares femmes rabbins de France, est criante : « Ils parlent toujours des femmes mais jamais avec les femmes ». En effet nous sommes héritiers d’un monde tout a été tronqué car conçu à partir d’une perspective unilatérale, et tant que les femmes en seront exclues nous resterons borgnes.

En imposant mon corps de femme en chair sous la statue aseptisée de la Vierge, je réunis deux modèles féminins qui ont été historiquement opposés pour des raisons profondément misogynes. C’est une façon de lutter contre les stéréotypes sexistes qui pèsent sur les rapports hommes-femmes dans nos sociétés contemporaines judéo-chrétiennes. En faisant « apparaître » mon corps sexué sur le lieu symbolique qui renvoie au « miracle » de la Vierge dans notre imaginaire collectif, je crée volontairement une rupture qui agit comme un cri.

Par mon geste, je lutte ainsi contre la stigmatisation violente qui découpe le corps des femmes dans leur essence même. L’artiste et théologienne Laurette Massant a développé une théorie pertinente sur ce clivage qu’elle a intitulé « Vierge-Vénus » et qui nous divise en tant que femmes depuis « l’origine ».

Désir, jouissance

Dans mon travail, je distingue le désir sexuel et la jouissance. À mes débuts, au cours de mes études, j’ai traité la question du désir sexuel de manière frontale dans mon travail vidéo et performatif. Tout commencé lorsque j’ai décidé de me faire engager dans un club de strip-tease. C’est là, nue, exposée au regard des clients, que je me suis rendu compte que ma nudité était une dissimulation inversée pour regarder le monde.

J’exhibe en même temps que j’observe. Concernant l’intime, je n’ai jamais fait que filmer l’intimité de mes sujets en donnant l’illusion par ma nudité que je révélais la mienne. Je n’ai jamais fait que donner l’illusion que je pouvais offrir mon cul, ma chatte ou ma bouche, en réalité c’est à ma caméra que j’offrais. Cette tension entre la nudité féminine et la question du regard était déjà omniprésente et a influencé le dispositif que j’ai mis en place dans tout mon travail jusqu’à aujourd’hui.

En 2014, à partir du moment je suis sortie du « club », des « chambres d’hôtel » et des dispositifs de huis clos que je mettais en place pour filmer, j’ai voulu intégrer les institutions muséales. À partir de ce moment, j’ai décidé de faire abstraction de la question du désir sexuel. Dans mon travail cette distinction est fondamentale tant sur le plan artistique que juridique car, lorsque je performe dans l’espace public, je ne mets pas en scène ma nudité mais au contraire je mets mon corps au service d’une mise en scène qui exprime la jouissance d’une certaine liberté. Ce faisant, à travers mon sexe je crée des images et je réaffirme une nouvelle forme d’émancipation.

Subvertir par le regard

« Regarder serait entrouvrir son corps ». Cette citation tirée du livre Fenêtre, chroniques du regard et de l’intime, de Gérard Wajcman, a eu sur moi l’effet d’un électrochoc. Comme l’origine du monde, je me la suis ré-appropriée et l’ai littéralement mise en pratique, mais d’un point de vue féministe, c’est-à-dire en substituant à la fente de l’œil celle de mon sexe. Ensuite je l’ai déclinée tout le long de mes performances pour bousculer les représentations sexistes qui nous aveuglent car « ouvrir mon sexe c’est ouvrir la toile » et « ouvrir mon sexe c’est ouvrir ma bouche », mais surtout ouvrir mon sexe est un geste qui, loin d’être répétitif, révèle une mécanique de censure violente sur le plan artistique, institutionnel et politique.

Ma nudité est un trompe-l’œil, un vêtement qui fait référence aux nus féminins, partant toujours du principe que les artistes femmes ont d’abord été les inspiratrices, les muses, les modèles de l’artiste masculin. De cepoint de vue, il devient alors clair que n’est pas la nudité féminine qui offense, c’est l’émancipation, la liberté d’expression de la nudité.

Lorsque les institutions accusent d’exhibition sexuelle, ce n’est pas mon sexe ou la nudité féminine engénéral auxquels elles s’attaquent, mais elles se confrontent à leurs propres contradictions par une censure institutionnelle. Les autorités instrumentalisent la loi sur l’exhibition sexuelle, qui n’est pas appliquée de la même façon lorsqu’il s’agit d’un corps d’homme ou d’un corps de femme, pour réprimer ouvertement les artistes et les militant(e)s.

Il serait naïf de penser que c’est la vue d’un corps de femme nue qui fait paniquer ces organisations au point de s’adresser aux forces de l’ordre. La qualification d’exhibition sexuelle ici est le signal clair d’un refus catégorique de laisser nos corps sortir de l’emprise du cadre imposé par notre société.

La qualification d’exhibition sexuelle est un outil de répression utilisé à des fins clairement misogynes à l’encontre des femmes. La qualification d’exhibition sexuelle est l’empreinte sans équivoque d’un refus catégorique de nous laisser participer à l’histoire.

Ce qui dérange véritablement, ce n’est pas nos seins ou nos sexes, c’est le regard critique qui vise directement le patriarcat et le pouvoir, en exposant sur la toile ces mécanismes de domination. Ces seins ou ce sexe de femme exposent à ce moment-là un point de vue sur lequel les institutions muséales, religieuses ou politiques n’ont aucun contrôle. En effet, contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce n’est pas mon corps qui est l’outil de mon travail mais ce sont les lieux de pouvoir dans lesquels j’impose mon corps de femme; en les mettant ainsi au service de mon regard et de nos sexes.

Deborah De Robertis

Article précédemment paru dans : Sous la direction de Samuel Lequette & Delphine Le Vergos : Cours petite fille ! #metoo #timesup #noshamefist

Editions des femmes – Antoinette Fouque, Paris 2019, 300 pages, 20 euros

Note de lecture : notre-colere-nest-pas-un-detail-de-lhistoire-quon-peut-passer-sous-le-tapis/

Une réponse à “#metoo, l’émancipation par le regard

  1. Merci pour cet article. L’analyse féministe et les choix artistiques de Deborah De Robertis, femme-artiste, est politiquement (au sens large : la vie de la cité donc les interactions humaines, les rapports sociaux de dominations) tout à fait subversif et passionnant.
    Une grande force et intelligence des analyses féministes sont qu’elles traversent tous les champs de nos sociétés, toutes les disciplines.
    Le privé, le public, l’art, la vie, la vaisselle, le travail, la violence, le sport-compétition, le langage admis ou refusé, le formatage des modes de pensée et de recherche intellectuelle et scientifique « valorisé » , l’amour ….etc… etc… bref tout est politique, tout doit être ré-interrogé sous un prisme Féministe…
    SORORITES,
    Michèle.

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