« Préface » de Catherine Gonnard & Élisabeth Lebovici à l’ouvrage : Les dessous lesbiens de la chanson

Avec l’aimable autorisation des éditions iXe

Parfois quand la raison nous quitte, il ne reste qu’un vieil air à fredonner : mélancolique ritournelle d’ « Au clair de la lune » ; hymne révolutionnaire au goût acidulé du « Temps des cerises ». Parfois c’est « India Song » qui taraude, avec sa récurrente mélopée du désir. Ou c’est « Ostende », qui chante pour ce qui n’a pas de nom, qui ne sait se dire, juste s’éprouver. La chanson est le mémorial de nos vies, nos amours, nos révoltes, nos âges, nos lieux et nos générations, mais les chansons ici réunies parlent surtout de « nous » à chacune d’entre nous. Leur refrain est notre langue. Les recherches de Léa Lootgieter et Pauline Paris sur celles dont elles restituent l’histoire et le destin de façon à la fois aiguë et attentionnée, disent en effet l’entre-femmes, les affects, les désirs, les plaisirs d’être ensemble avec la nostalgie de ces moments perdus. Elles le font parfois sous forme d’énigme, parfois en une déclaration tonitruante. Depuis que la chanson s’est installée au music-hall et au cabaret, il y a eu des textes et des chanteuses qui accompagnent chaque génération et qui nous parlent plus spécifiquement de nous et d’elles : de celles que nous aimons, de celles qui passent dans nos vies mais aussi de notre histoire commune à double sens et interdits multiples.

Quoi de plus simple et populaire qu’une chanson ? Et pourtant, la censure politique comme la censure morale font aussi partie de son histoire. Quoi de plus complexe qu’une chanson quand elle devient opaque pour les un·es, invitant les autres à lire entre les lignes, avant même de devenir porte-drapeau, slogan, réponse furieuse ? Au XXe siècle, les textes ont d’abord décrit un « nous » d’entre-deux-guerres à peine ébauché, un « nous » de garçonnes, de boîtes de nuit, de regards appuyés, un « nous » agrafé avec distinction au revers d’une veste. Ils marquent la liberté de certaines, qui s’octroient des couplets écrits par un homme et les transforment d’un regard, d’un ton de voix, d’un mouvement d’épaule ou d’un geste – car la chanson se joue en face à face dans les lieux de la nuit. Portés par une partition accompagnée d’un dessin au trait de Marlene, d’une photo de Damia, de Stroeva, de la Palma ou de Solidor, ils vont ici et là s’éloignent, déjà pris en otage par des films qui adorent l’ambiguïté des chanteuses garçonnes et des milieux interlopes. Ainsi s’ébauche de l’une à l’autre une culture en demi-teintes et jeux de mots, où celles qui chantent et celles à qui on s’adresse s’amusent de l’interdit et du contournement. Ainsi passent de l’une à l’autre les signes de reconnaissance et les résonances qui, peu à peu, donnent vie à une culture commune.

Après la Deuxième Guerre mondiale, cette liberté de quelques-unes va se porter au loin, sur les ondes de la radio et les sillons des disques écoutés dans l’intimité d’une chambre. Une nouvelle génération écoute les chansons où elle se reconnaît. Les textes oublient les prénoms trop genrés, adorent l’ambiguïté d’un toi et d’un nous, soulignent « On n’a pas choisi, ce drôle d’amour / Qu’il te faut cacher, aux portes du jour » (Gribouille), amour pourtant bel et bien vécu, « ni toi, ni moi n’y pouvons rien » (Mick Micheyl). Androgynes mais pas libertines, les Louvier, les Gribouille, les Dauberson, les Mick Micheyl promettent parfois des larmes mais aussi beaucoup de rendez-vous plus où moins cachés où l’on apprend à aimer et à s’aimer, à qui sait les écouter ou les regarder. Bientôt le temps devient arc-en-ciel, on écrit « de la main gauche », certes, « celle que l’on a toujours cachée », mais pour sortir de « la ligne droite » – en chantant l’amour en liberté avec Messia et en revoyant pour la ixième fois Anne Trister, le film de Léa Pool. Bientôt… Mais nous sommes des milliers dans la rue à réclamer nos droits et déjà Juliette écrit notre histoire, une histoire en chansons qui revendique « monocle et col dur ». Marcher avec Chris pour « forcer les regards agressifs » et retourner l’insulte; marcher, sans marchandage, aux côtés d’Aloïse Sauvage pour celle « qui ira loin / Aux côtés de celle qu’elle a choisie »… Nous nous prenons à demander au monde qu’il nous écoute et ne parle pas à notre place.

Loin de nous cependant – ou plutôt: loin de ce « nous » qui se construit et se déplace en permanence – l’idée d’imaginer une histoire de la chanson lesbienne qui suivrait une chronologie, un temps, une « pensée straight » (1) conduites par une progression linéaire. Cela ne fonctionne tout simplement pas. Le choix de composition de Léa Lootgieter et Pauline Paris pour l’articulation de chacun des chapitres reflète bien cette position méthodo­logique. La promesse moderniste d’un futur émancipateur, d’un devenir où nous nous accomplissons plonge ici dans un passé où rien n’est sûr, surtout pas l’identité sexuelle de celles qui ont porté les chansons, lesquelles peuvent avoir eu ou pas des relations érotiques avec des femmes. Le rejet de toute communication claire et nette d’une identité catégorisable perdure même jusqu’à aujourd’hui où le coming out est plus facile. Pourquoi ? D’abord parce que la chanson le permet. La chanson permet de dissoudre un discours, qui, en voulant expliquer, déclarer, chiffrer, solidifier une évidence en catégorie sociale, assujettit tout ce qui n’est pas du ressort de la norme à un régime de savoir qui est aussi une prise de pouvoir. La chanson permet une approche plus subtile que la politique – plus ludique et plus lubrique, dirait-on avec « Ouvre » de Solidor, comme avec « Ta marinière » d’Hoshi. Ensuite, parce que le récit d’une libération sexuelle qui se serait accomplie durant tout le XXe siècle et que le XXie accueillerait comme un fait n’est qu’une fiction destinée à faire de bons sujets.

Tout autant que le grain d’une voix, celui d’un film ou d’une photo met l’eau à la bouche. Dans un ouvrage sur la chanson, il s’agit aussi de convoquer des archives visuelles, dont les illustrations de Julie Feydel, choisie par les autrices, poursuivent l’ambiguïté. Bien sûr, outre la musique et les paroles des chansons, que restituent les enregistrements, il y a tout ce qui s’inscrit dans une connivence des regards. Car ce qui nous parle – un nous qui englobe ici aussi bien les autrices et l’illustratrice du livre que les lectrices de cet ouvrage – est aussi ce qui nous regarde. Bien sûr, cette expression est à utiliser dans tous les sens. La performance des interprètes joue ici une part notable: leurs intonations, leurs accentuations, leurs « double-entendre » s’accompagnent en effet d’une gestuelle, d’un éclairage, d’un costume, d’une mise en scène, bref d’une présentation de soi qui mérite qu’on s’y arrête et qu’on y regarde à deux fois.

Aux expériences vécues des autrices et de leurs interlocutrices s’ajoute la force d’apparition des documents: photos, clips, captations de concerts sur internet, films, pochettes de CD ou de disques, revues et magazines, fanzines, flyers, partitions… Pour toute la seconde moitié du XXe siècle il faut de plus compter avec la télévision et ses nombreuses émissions en chansons, depuis Cabaret du Soir, À l’École des Vedettes, 36 Chandelles, puis Discorama ou Âge tendre et Tête de bois jusqu’au Club Dorothée et La Chance aux Chansons, bref, toutes celles qu’on a appelées, entre 1950 et 2000, les émissions de variétés (2).

Destinée à tous les publics, soumise au contrôle étroit de l’État entre 1949 et 1974, la télévision nous donne une idée assez nette de l’histoire des constructions genrées. Étonnement ! C’est dans les émissions de variétés de ces années que se manifestent sans doute de la façon la plus flagrante – et donc, la plus discrète – des troubles dans le genre (pour paraphraser le titre français d’un livre de Judith Butler  (3)). En d’autres termes, c’est dans ces programmes que nous trouvons le plus d’éléments qui « clochent » en regard des représentations normées d’après-guerre, et racontent d’autres histoires. Qu’il s’agisse de Colette Mars (« La garçonne », p. 156-159), de Dany Dauberson (« Des fleurs pour Mademoiselle », p. 34-37), de Mick Micheyl (« Ni toi, ni moi », p. 80-83) ou de Gribouille (« Ostende », p. 72-75), leur façon de se tenir, de chanter, leur manière souvent empruntée et gauche de porter certains vêtements dénoncent une autre liberté du corps, les gestes soudain brusques ne « collent » pas avec la féminité attendue.

Lorsque Colette Mars s’avance vers la caméra et les téléspectateurs de Cabaret du Soir, c’est une autre idée de la féminité qui fait son apparition : celle d’une femme qui travaille – une chanteuse, une actrice, une productrice et une présentatrice de télévision, indépendante. Elle porte les cheveux courts et, dans la grande tradition de Damia (mise en scène par son amante Eileen Gray), une robe simple ajustée à ses gestes, sans bijoux ostentatoires. Elle a seulement une bague à l’auriculaire droit, un signe que la télévision, comme fascinée, captera de façon récurrente, comme elle le fera du bracelet de cheville – la chaîne des forçats de l’amour (selon la même Damia) – arboré par quelques invitées, qui viennent et retournent au Cabaret du Soir. On ne s’y trompe pas : Colette Mars et Micheline Sandrel, les deux présentatrices et productrices, les accueillent comme des amies d’un monde partagé « hors télévision », qu’elles ne dissimulent pas, ou à peine. Parfois, quelque chose se lit en creux et enflamme. Ainsi lorsque Dany Dauberson se présente en robe bustier pour chanter (au contraire de la tenue de G.I. de l’armée américaine, qu’elle endossera aussi pour la télévision), elle semble encombrer de sa grande taille ce vêtement échancré dont elle se revêt le temps d’un passage au Cabaret du Soir. Chantant l’histoire de « la voleuse et du filou » d’une voix grave, elle choisit la force bandée d’un bras, le haussement d’épaules musclées, la désinvolture masculine du filou. Il faut ainsi, plus que de la vue ou de l’ouïe, s’appareiller d’un sixième sens pour repérer et se laisser émouvoir par « ce qui ne va pas », ce qui fait « bizarre » et que d’aucuns, plus tard, nommeront une approche queer. « Le queer souligne […] ce qui ne se laisse pas assimiler par la vie normale, ce qui brise les normes acceptées ou s’en tient à l’écart (4) ». Ce décalage nous invite à reconstituer dans l’espace médiatique les bribes discrètes et flamboyantes d’une culture de la dissidence de genre, et ce en un temps où les personnes qui y interviennent ne se seraient jamais reconnues dans le nom de « lesbienne », un mot qui nous concerne, plutôt qu’elles.

En même temps, débarquent dans les années soixante « des garçons et des filles » témoignant d’une culture qui est « d’abord une culture adolescente (5) » diffusée par la radio, par une presse spécifique, par les mange-disques 45 tours… Et l’adolescence, n’est-ce pas, constitue par excellence une période de transition, avec toute la fluidité que ce mot véhicule. Ainsi déboule la chanteuse Mick Micheyl, avec sa tignasse courte et bouclée et sa robe sans manches coupée dans un tissu sombre, d’où émerge un énorme col de chemise blanc façon « pelle à tarte ». Celui-ci, aux pans relevés, entoure son visage comme le ferait une collerette autour d’un pourpoint masculin. C’est sa marque de fabrique, apposée sur les photos d’une grande partie des pochettes de ses 45 tours entre 1954 et 1961. L’image de la jeunesse qui « va mourir demain (6) » s’incarne dans le succès de Gribouille. Dès son premier passage à l’écran (7), elle se présente vêtue d’un pull de laine beaucoup trop grand pour elle, dans une figuration androgyne où elle a la moue butée et le regard défiant de la vagabonde, en rupture avec la famille. Nicole Louvier s’affiche dans la lignée des Claudine, la série romanesque imaginée par Colette, en jeune personne timide et effrontée vivant avec sensualité l’éveil des sens, liseuse vorace et dépourvue de parents. Le col de son chemisier blanc boutonné sous son pull, guitare en main, elle a dix-sept ans, les cheveux courts, le regard lourd de sous-entendus, le sourire charnu, et c’est sur un ton crâneur qu’ouvrant son placard elle déclare : « Les vêtements de femme, c’est terrible, ça prend de la place […]. Je n’aime pas qu’on m’oblige à me déguiser. »

De ces figures télévisuelles, néanmoins, les mouvements de libération homosexuelle ont fait table rase. En des temps de rupture, on « balaye le passé » (Steph de Monac, « Comme un ouragan », p. 160-163), on remet le compteur aux années Zéro et on crée l’histoire à partir de l’émergence d’un mot: celui de lesbienne, par exemple. Va-t-elle « le dire », ou pas ? Telle est la question, qui se pose d’abord à celles pouvant servir de modèles ou de moteurs, chanteuses, performeuses et bientôt « personnalités ». En 1986, sur Canal +, à la question de l’animateur de Zénith, Michel Denisot : « Qu’est-ce que vous regardez en premier chez un homme ? », Catherine Lara répond : « Sa femme ». Elle fait mouche. L’injonction à la transparence se double d’un appel à une visibilité particulièrement cruciale avec la crise ouverte par l’épidémie du VIH/sida – dans laquelle une Barbara, par exemple, s’est totalement investie. Le flou et l’entre-deux d’une culture de l’image télévisuelle tombent en désuétude, en même temps que se déploie une méfiance radicale envers les « appareils idéologiques d’État », comme les nomme le philosophe Louis Althusser, dénoncés comme machines à reproduire le patriarcat et l’hétérosexisme. La chanson militante se développe dans le présent de la rue et s’épanche « Comme un ouragan » dans les discothèques, où les « Sphinx de nuit » (Colette Magny, p. 180-183) disséminent de nouveaux rythmes de liberté. Dans les villes, circulent à l’unisson – ou séparément – un peuple de « Pingouins » gay et lesbien (Juliette Gréco, p. 38-41). D’autres images ont pris la place des représentations auxquelles la « Nation queer (8) », à partir des années 1990, va cependant retourner. C’est surtout au XXIe siècle, avec le développement des cultures de l’image numérique, qu’on se met à chercher – et à trouver – des traces plus anciennes. Avant le coming out, des personnes aux genres et aux désirs incertains ont interprété, mais aussi tordu, inversé ou inverti des textes et des musiques pour échapper aux pouvoirs – social, légal, médical… – qui forcent au silence et à la dissimulation. Ces traces nous parlent aujourd’hui. « Il y a quelque chose de queer dans les archives » a écrit de façon prophétique l’historien des cultures LGBT+ Christopher Reed (9). Elles permettent de se relier à des gestes culturels beaucoup moins évidents que l’affirmation claire d’une identité, à laquelle elles opposent une résistance.

Lorsque Juliette Armanet caracole au piano en femme-cheval elle cite, comme nous le disent Léa Lootgieter et Pauline Paris (p. 176-179), la culture des Amazones, de Natalie Clifford Barney à Monique Wittig : il s’agit aussi d’un monde sans hommes, qu’il faut dompter, non sans difficultés. Car, en même temps que la jouissance de la transgression, les chanteuses doivent aussi, nécessairement, négocier pour « passer », littéralement, au travers des injonctions normatives. C’est ce qui nous interroge aussi à travers les chansons d’aujourd’hui, où les représentations triomphales et les « modèles positifs » sont rares, comme le relèvent les autrices à propos de Brigitte Fontaine (p. 26-29). La tristesse de la jeune mannequin que met en scène Barbara Carlotti (p. 58-61), la drague bourrée et titubante décrite par Adrienne Pauly (p. 118-121), la spectrale reviviscence d’une disparue que restitue Léonie Pernet (p. 136-137) partagent la violence métissée de désir qui imprègne le cruel état des lieux, dressé par Dany Dauberson, d’une « Mademoiselle », entraîneuse garçonne à la jeunesse flétrie (p. 34-37), la figure du clown qui sert à Marie Paule Belle de seconde peau (p. 88-91), ou même la revendication d’un quotidien de célibataire par Agnès Capri (p. 172-175). Par leur adresse complexe à l’émotivité, les chansons dévident les fils rouges d’une histoire tressée avec des sentiments qui ne vont pas toujours dans le même sens. Du coup, même aujourd’hui la fierté et la joie s’accompagnent d’une expérience affective qui ravive « la nostalgie, la honte, le désespoir, le malaise d’être soi, la solitude… Des sentiments qu’on s’attend à voir expurgés du répertoire affectif de la subjectivité LGBTQI+ du XXIe siècle 10) ». En cela, aussi, l’ouvrage de Léa Lootgieter et Pauline Paris fera date.

Catherine Gonnard & Élisabeth Lebovici

Les dessous lesbiens de la chanson

Un livre composé à quatre mains par Léa Lootgieter & Pauline Paris

avec des illustrations de Julie Feydel

Editions iXe, Donnemarie-Dontilly 2019, 216 pages, 20 euros

https://www.editions-ixe.fr/catalogue/les-dessous-lesbiens-de-la-chanson/


1. On cite ici le titre de l’article de Monique Wittig, “La pensée straight”, Questions féministes, n° 7 (février 1980), et du recueil de textes publié sous le même titre (Balland, 2001, et Éditions Amsterdam, 2007).

2. On pourrait avancer ici qu’une autre période dans l’histoire de la télévision s’ouvrit avec Loft Story en 2001, première émission de téléréalité en France – un genre mondialisé – et, bien sûr, avec l’avènement d’internet et de la télévision numérique.

3. Judith Butler, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, Paris, La Découverte, 2005 (version originale: Gender trouble. Feminism and the politics of subversion, New York, Routledge, 1990).

4. David Halperin, L’art d’être gai, Paris, Epel, 2015; emplacement Kindle: 75 (version originale: How to be gay, Cambridge, Massachusetts, 2012).

5. F. Patureau, Les pratiques culturelles des jeunes, Paris, La Documentation française, 1992, p. 13.

6. “Je vais mourir demain”, chanson interprétée par Gribouille dans l’émission Vient de Paraître le 25 mai 1965 (réalisatrice Janine Guyon; ORTF, noir et blanc, fonds INA).

7. À l’École des Vedettes, le 19 novembre 1962 (réalisateur: Stellio Lorenzi; productrice: Aimée Mortimer; présentateur : Jean-Pierre Aumont; RTF, noir et blanc, fonds INA).

8. Queer Nation, mouvement activiste créé en 1990 à New York par des militant·es d’Act Up pour combattre les LGBTphobies et accroître la visibilité des gays et des lesbiennes.

9. “Design for (queer) living : Sexual identity, performance, and decor in British Vogue, 1922–1926”, GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, vol. 12, n° 3, 2006, p. 377.

10. Cf. l’ouvrage de Heather Love, Feeling backward: Loss and the politics of queer history, Cambridge, Harvard University Press, 2007.

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur la façon dont les données de vos commentaires sont traitées.