Le festival d’Avignon 2018 : splendeurs et misères du spectacle vivant

Quelques jours au Festival d’Avignon, en ce mois de Juillet caniculaire, invite à réfléchir à l’évolution de la diffusion culturelle en France et plus particulièrement à celle du « spectacle vivant » dont le théâtre, « la plus ancienne forme d’art de l’humanité », n’est qu’une des manifestations.

Le festival d’Avignon est le seul au monde, dit-on, où l’on peut, pendant près d’un mois et dans un même lieu, appréhender toutes les facettes du théâtre et des arts du spectacle. D’emblée, le spectateur peut constater que cette réputation n’est pas usurpée. Où pourrait-on ailleurs à la fois approcher les grands auteurs du répertoire du drame ou de la comédie, de Sénèque à Molière ou Musset, de Racine à DeLillo ou Lagarce ? Le choix est vaste : les « classiques » du répertoire comique ou dramatique, « revisités » ou non, la multitude d’adaptations d’œuvres littéraires françaises ou étrangères, de films, de pièces plus « modernes », du théâtre de l’absurde à des œuvres résolument contemporaines ou autrefois censurées comme celles de Genêt, Sartre ou Calaferte. On pourra aussi revoir certains spectacles parisiens à succès, notamment ceux du « boulevard » ou encore des pièces présentées durant l’année en province. Enfin, prenant une place grandissante et désormais incontournable à côté du théâtre proprement dit, se sont imposées les plus récentes tendances du spectacle visuel : le mime, la danse, les arts du cirque et de la magie, la comédie musicale, le one-man show, l’humour stand-up, les concerts.

Au festival d’ Avignon, il n’y a donc plus seulement, depuis bien longtemps, les seuls survivants nostalgiques de l’alexandrin et du répertoire « classique ». Le « spectateur émancipé », qu’il s’estime participant « actif » ou voyeur « passif » (pour reprendre ici les catégories simplificatrices de Jacques Rancière) y trouvera largement de quoi satisfaire ses aspirations culturelles et, dans le même temps, y exercer son esprit critique. Même si, comme on l’a souvent dit, l’esthétique théâtrale, fut-elle « post-moderne », ne saurait se substituer à la révolution sociale.

A ses origines, le festival d’Avignon est apparu comme pointe avancée publique de la décentralisation culturelle, celle prônée par Malraux avec en particulier le développement du théâtre dit « populaire » et des maisons de la culture. Ce « modèle culturel » impulsé par le financement public et politiquement subventionné a été marqué par les grands spectacles du Palais des Papes sous la direction, à la mode de Vilar ou de Chéreau, des grands metteurs en scène du théâtre public.

Le « IN » et le « OFF » : l’essor du théâtre privé.

C’est cette démarche que l’on retrouve encore aujourd’hui, mais assez largement affadie dans le programme « officiel » du Festival, celui du « IN ». Ce festival, limité dans le temps, ne donnant lieu qu’à un nombre assez restreint de représentations de chaque pièce pendant le mois (ainsi neuf soirs au Palais des papes pour l’adaptation controversée de Thyeste de Sénèque par Thomas Jolly). Ce sont des pièces de créateurs, souvent issues des scènes nationales ou des CDN, centres dramatiques nationaux et donc assez largement subventionnées par les tutelles : Etat ou collectivités locales. Du point de vue des mises en scène et des dispositifs scéniques, les spectacles y sont généralement d’excellent niveau.

Comment s’opère la sélection du festival « IN » ? Bien que l’argument de qualité artistique soit logiquement pris en compte, Olivier PY, nouveau Directeur du Festival admet sans peine le rôle déterminant du politique dans les choix du Festival : « Je suis un courtisan bien sûr sinon je ne serais pas là où je suis. Il faut que j’aille convaincre les politiques du bien-fondé de notre action.. » [Le Monde Magazine, 7 juillet 2018]. Ce qui ne l’empêche d’ailleurs pas de se poser en « rebelle institutionnel » qui ne ménage pas le pouvoir en place quand il rappelle : « Non, l’art ne peut seulement servir de consolation au tout libéral, ni de supplément d’âme à des défiscalisations, ni d’arrangement élégant et luxueux avec notre impuissance. L’art est ce qui maintient ouvert les possibles quand tout semble impossible… Nous avons l’espoir d’un changement de genre politique qui n’assigne plus notre devenir à la nécessité économique et aux dieux obscurs de la finance. » (Introduction à la présentation du Festival « In », n° 72, Juillet 2018). Une façon de reconnaître que le mécénat et les impératifs économiques et fiscaux ne sont pas toujours conciliables avec la liberté de création et que le théâtre ne saurait constituer l’alibi culturel des nouvelles élites politiques du macronisme. La dimension moralisatrice n’est d’ailleurs pas absente et l’arrivée de PY en Avignon n’a guère été prisée par l’évêque qui a mis en garde ses ouailles, non pas contre la pédophilie dans l’Eglise, mais contre les possibles perversions morales des spectacles.

Le festival d’Avignon n’échappe donc pas aux contraintes politiques et sociétales du moment (même si les politiques eux-mêmes y sont peu présents). Il reflète aussi les problèmes économiques actuels de la création théâtrale en France et des politiques culturelles en général.

Pour appréhender cette évolution il faut en Avignon, et à côté du festival « IN », considérer le festival « OFF ». Le « OFF » est le festival « parallèle », joyeux capharnaüm culturel occupant en partie l’espace public, souvent inventif, et constitué de troupes indépendantes, plus ou moins informelles ou constituées pour l’occasion d’acteurs hors des circuits culturels officiels, c’est-à-dire non subventionnés. Le « OFF » se voulait à l’origine, autour d’une dynamique libertaire, l’héritier de l’esprit de mai 1968. Il a très fortement évolué ces dernières années et est maintenant devenu gigantesque : cette année 1 538 spectacles présentés dans 133 salles avec un catalogue de 448 pages. Les représentations se succèdent tout au long de la journée et durent pendant tout le festival.

L’essor du OFF a été favorisé par la démographie croissante du nombre d’artistes et la réduction du nombre de plateaux au plan national. Il est en fait un déversoir pour la surpopulation artistique du théâtre public (on a estimé à près de 5 000 le nombre de comédiens présents en juillet en Avignon (sans tenir compte des techniciens du spectacle et de tous les polyvalents). Selon le nouveau Président du « OFF », Pierre Beffeytte :« Le OFF est devenu le seul lieu où les comédiens peuvent jouer durant trois semaines et espérer rencontrer des diffuseurs. Résultat : tout s’y concentre » [Le Monde, 3 juillet 2018]

Le fait essentiel est que le « OFF » est devenu largement tributaire du secteur privé et des producteurs de spectacles. Son Président est lui-même un de ces programmateurs du secteur privé qui viennent en Avignon « faire leur marché », c’est-à-dire débusquer les meilleurs spectacles pour les « produire » ensuite, au plan national et dans une logique purement marchande, dans différents circuits de salles ou de lieux culturels, subventionnés ou non.

Il est évident que la baisse continue des dotations du Ministère de la Culture et des collectivités locales pour le spectacle vivant a favorisé cette évolution car les compagnies ont de moins en moins de représentations sur leur territoire. C’est ce qui justifie, pour une bonne part, leur afflux dans « la jungle du off » d’Avignon où elles viennent chercher à tout prix reconnaissance d’un public curieux et généralement averti. Pour les producteurs de spectacle (les « tourneurs » dit-on aussi), Avignon permet ainsi de « tester » des spectacles sans avoir à financer le véritable coût de leur élaboration, de leur mise en scène ou des répétitions. Il ne reste éventuellement qu’à les adapter en fonction des publics visés.

L’attrait d’Avignon pour les producteurs, c’est qu’il est beaucoup moins cher, dans une logique purement privée, de présenter un spectacle en Avignon qu’à Paris. Ne serait-ce que parce que les contraintes y sont bien moindres1.

Ce qui a aussi favorisé le considérable essor du « Off », c’est l’émergence d’une nouvelle génération de metteurs en scène, trop nombreuse pour intégrer le théâtre public qu’elle voudrait « réinventer », notamment pour échapper aux contraintes du cahier des charges des lieux « labellisés » qui suppose le respect d’un certain nombre de règles en matière d’embauche et de législation du travail. On parle pour certains d’entre eux « d’artistes associés », de « nomadisme culturel » pour d’anciens directeurs des CDN qui, au nom de la liberté de création, peuvent alterner public et privé, institutions en place et lieux « alternatifs ». Cela donne lieu, et pas seulement en Avignon, à des partenariats « public-privé » de production de spectacles, aussi à l’appel aux sponsors. Les co-productions ne visent plus tant à associer les moyens artistiques, qu’à assurer le financement et la rentabilité des projets.

Avec le « off », le festival d’Avignon s’est largement inscrit dans cette logique : auparavant une compagnie pouvait se faire repérer dans le OFF et espérer des aides publiques pour élargir son audience, aujourd’hui il lui faut un producteur capable de la faire tourner dans le privé (et éventuellement dans le public).

Le modèle économique du « OFF » : précarisation des artistes et privatisation de la diffusion théâtrale.

Cette évolution du « modèle théâtral » d’Avignon, l’essor considérable du « OFF » au cours des dernières années ne peuvent pas être considérés comme un signe de prospérité pour tous, en particulier pour les artistes et les techniciens du spectacle. La liberté créatrice du Festival, toujours revendiquée, est désormais tributaire d’impératifs économiques de plus en plus lourds et aussi d’entrepreneurs « culturels » de plus en plus présents et avisés. D’abord, dans la découverte de nouvelles salles de spectacle. Le réseau du « Off » s’appuyait en partie sur des structures publiques (écoles, centres culturels ou de loisirs) mais désormais ce sont les granges, les garages transformés (et climatisés), les commerces qui ont fermé dans certains quartiers qui sont loués à bon prix par leurs propriétaires aux compagnies ou aux producteurs. Si l’on considère les coûts d’hébergement des artistes et des techniciens (souvent polyvalents car techniciens et publicitaires de leur propre spectacle), il est difficile en Avignon, même pour un bon spectacle, de rentabiliser les frais engagés. La seule solution est d’en prolonger la diffusion après le Festival.

La variable « d’ajustement » de ce modèle, ce sont en fait les artistes eux-mêmes, peu ou pas rémunérés. Même les prestations rémunérées ne donnent pas accès à l’assurance-chômage des intermittents du spectacle car souvent insuffisantes, en nombre d’heures travaillées, pour ouvrir le droit à l’indemnité de chômage. Donc, si en juillet toute la ville, commerçants, loueurs et hôteliers prospèrent, les artistes, eux, peinent à survivre et à assurer leur hébergement.

Le théâtre est certes un art de passion où, pour certains esthètes, il serait inconvenant de se plaindre. Mais, économiquement, il faut admettre que le festival d’Avignon est de fait un système de création artistique qui s’est certes en partie institutionnalisé mais qui reste un modèle « low cost », fonctionnant largement sur le volontariat et le bénévolat. L’espoir, pour les artistes, est de s’y faire reconnaître2, ce qui ne pourra advenir qu’à une minorité d’entre eux.

La précarité des statuts des travailleurs du spectacle engendre, faute de normes salariales codifiées, beaucoup de mécontentements et de conflits avec des tutelles ou des directeurs de théâtre pas toujours soucieux des législations sociales ou de travail, imprécises ou peu contraignantes3.

Dans sa forme actuelle, l’avenir du Festival d’Avignon est aujourd’hui en question car derrière le faste apparent et les paillettes du « In », la « jungle » du « Off » est devenue, en l’absence de toute régulation sérieuse, difficilement gérable. La profusion des spectacles, la concurrence sauvage qui s’est instituée entre les compagnies reflète en fait les carences du spectacle vivant et des institutions culturelles susceptibles, après le festival, de financer et de diffuser les spectacles en l’absence de moyens suffisants. La culture n’est pas une marchandise comme une autre, elle suppose la mise en place de relais pour susciter une demande suffisante de la part du plus grand nombre. C’était là, la grande ambition du modèle de la décentralisation culturelle. Il reste, dans ce domaine encore beaucoup à faire. C’est à la société dans son ensemble à s’emparer du problème car la culture ne semble pas être aujourd’hui la préoccupation première du gouvernement « pro-business » actuellement en place.

Robert Rollinat

Le 4 septembre 2018


1 Alain Françon, ancien directeur du Théâtre de la Colline, à Paris, rappelle une différence essentielle entre programmation publique et programmation privée : « En général, les choix de pièces qui sont faits dans les théâtres privés sont très précis : ce sont des choix qui permettent aux producteurs de minimiser les risques d’échec » [Interview « La Terrasse », Avignon en Scène, Juillet 2018].La dimension de création n’y est donc pas essentielle. Le critère de rentabilité passe au premier plan.

2 Pour tenter de pallier cette précarité des artistes, unanimement dénoncée, a été créé en 2017, par les producteurs eux-mêmes, dans le cadre de la charte existante, un « fonds de professionnalisation »mais qui n’avait, en 2017, distribué que 1 000 euros à 210 artistes. Comme le reconnaissait son Président [Le Figaro,12 Juillet 2018] :« Il existe bien une charte du « off » mais elle est très difficile à faire appliquer. Tout cela relève du droit privé ».

3 « Des lieux culturels guettés par la déprime »[Le Monde, 7 Juillet 2018]. Voir aussi l’ouvrage collectif récent dirigé par M. Ferrier-Barbut et R. Shankland : « La gestion des ressources humaines dans le secteur culturel » [2017],Territorial Editions. De nombreux témoignages sur les méthodes de management dans le secteur théâtral, tant privé que public.

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